 |
 |
 |
 |
 |
|
 |
|
|
 |
|
Парижский цикл «Художественных писем». Бенуа возвращается к публицистике
На протяжении первых лет жизни в Париже, сохраняя теснейшие связи с Петербургом, Бенуа не выступает в печати. Став, однако, «невольным эмигрантом», возвращается к публицистике: теперь он работает в русской эмигрантской газете «Последние новости».
Он вновь публикует «Художественные письма». С той же регулярностью, что и тогда, в «Речи», они появляются в субботних номерах газеты. Из года в год, целое десятилетие (февраль 1930 г. февраль 1940 г.) — тоже как в «Речи». Их много — около двухсот пятидесяти! Тот же принцип систематического обзора текущей художественной жизни — теперь парижской. Примерно то же композиционное построение обширных подвалов, тот же покоряющий блеск эрудиции и уверенная свобода, с которой рассматриваются произведения всех видов изобразительного искусства, архитектура, театральная декорация, изделия художественной промышленности, жизнь музеев. Впрочем, критик не затрагивает ни музыку, ни проблематику сценического искусства, определенные изменения претерпевают как форма, так и стиль «Художественных писем». Наряду с характерной эмоциональностью «разговоров об искусстве» и «листков из дневника» — продолжающиеся из номера в номер статьи, содержащие строго академический анализ предмета, испещренные датами и снабженные примечаниями — нечто вроде научного исследования. Это — о больших ретроспективных экспозициях национальных художественных школ. По соседству с ними — серьезные и глубокие статьи о выставках старых мастеров — Рубенса и Калло, Пуссена и Буше, Эль Греко и Гойи. Бенуа часто пишет о французском искусстве XIX — начала XX века, реже — о современных мастерах, признаваясь, что их избегает и ко многому он относится с сомнением, а то и скептически. Даже Сезанн, этот «прекрасный живописец, но художник скорее убогий», представляется ему «частичной бездарностью» 18. Характеристика Пикассо исходит из упрямого убеждения, что его творчество «принадлежит к самым плачевным симптомам весьма болезненного состояния нашей культуры»; Бенуа «безнадежно и окончательно не верит» Пикассо. В современной же архитектуре критик видит главным образом «торжество железобетона и доведенный до монументальности «культ спичечной коробки». Такое восприятие современного искусства заставляет его вновь и вновь писать о традициях, о классиках, напоминать об опасностях деформации художественного образа и о роли сюжета в живописи.
По прежнему «хранитель русской старины».
Автор с особым уважением относится к наследию великих русских реалистов. Называя себя по-прежнему «охранителем русской старины», он с горечью пишет о совершенном незнании русских художников в «кичащейся своей цивилизованностью» Западной Европе. Выражая восхищение русской живописью XIX века, он подвергает безжалостному критическому пересмотру свои ранние высказывания по поводу творчества Федотова и Верещагина. На самый высокий пьедестал он ставит «гениального живописца», «могучий талант» Репина. «У многих моих здешних читателей, особенно среди эмигрантской молодежи даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все — «там оставленное» незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой даже следовало бы стыдиться, что могло претендовать на значение в условиях русской «доморощенности», но здесь, в «столице мира», где горят огни настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так».
Неоклассицизм и неореализм – отношение к современному Европейскому искусству
Помимо устойчивости эстетических критериев, с позиций которых выступает автор, на его «приговорах» по адресу современного искусства сказывалось явное преувеличение им тенденции «возврата к традициям реализма», хоть и имевшей место в эволюции французской живописи, но не обещавшей, однако, существенных перемен. Действительно, живопись в Париже нередко искала опору в традициях большого искусства прошлого. Круг крайних кубистических экспериментов как будто замкнулся. К классическому наследию, к «предметности» обращались Дерен и Сегонзак, Сутин, Де Кирико. Даже Пикассо, отвернувшись от кубизма, всматривался в Энгра. В этом процессе переоценки художественных ценностей Бенуа усматривал кризис недавних исканий, а одно время — и обнадеживающий симптом решительного поворота. Впрочем, и Луначарский видел здесь тенденцию «к неоклассицизму и неореализму», да и Грабарь писал о «намечающемся повороте к новому реализму и даже новому романтизму». С другой стороны, на отношении критика к современному искусству не могла не отразиться новая ситуация в художественной жизни, связанная с экономическим кризисом, потрясавшим Францию в начале 1930-х годов. В статьях Бенуа явственно проступает мысль о том, что искусство превратилось в своеобразную отрасль торговли и биржевой спекуляции. Когда критик приехал в Париж, интерес потребителя к живописи был огромен, а картины представляли собой значительную финансовую ценность. Салоны оживленно торговали. Маршаны процветали. Но экономическая катастрофа изменила все. Произведения крупнейших мастеров обесценивались. Положение среднего художника оказалось тяжелым. «Салоны обмена», где живописцы теперь меняли свои картины на продукты питания или уголь, не могли не привести к застою художественной жизни. Искусство было ненужным обществу. С особенной силой кризис отразился на русских художниках. «Уже с 1929 года появились серьезные симптомы обнищания эмиграции, а с 1930-х годов началась подлинная трагедия эмиграции».
Бенуа настаивал на том, что статьи в «Последних новостях» продолжают дело, некогда начатое «Художественными письмами» в «Слове» и «Речи». Он делал вид, что ничего не произошло.