НАВИГАЦИЯ
`

Основные тезисы: Об авангарде и "крайнем" новаторстве

Решительному критическому разгрому подвергается «авангард» (мог ли предположить автор, что примененный им впервые термин получит позднее столь широкое хождение?; строки, посвященные М. Ф. Ларионову, П. В. Кузнецову и Г. Б. Якулову, проникнуты тревогой за метания «золоторунной молодежи, одержимой повальным безумием». Критик стремится оторвать талантливых живописцев от «пагубного воздействия» французской моды. «Ультрапередовой Париж не дает покоя москвичам, и они, как загипнотизированные, зачисляются в свиту Матисса, Ван Донгена, Дерена и других «диких». Мне вспоминаются при этом слова одного французского критика, который радуется тому, что среди учеников Матисса насчитываются одни только русские и американцы и ни одного француза».

Рецензия заканчивается разговором об «арьергарде выставки»— группе живописцев, «отставших от времени и идущих по следам передвижников», куда зачислены А. М. Васнецов, В. В. Переплетчиков, С. А. Виноградов, и о «балласте»— М. X. Аладжалове, М. А. Мамонтове, А. С. Степанове и А. Б. Архипове. Заметим, что в списки мастеров, составляющих «балласт на выставке», вошли лишь москвичи.

Пределы высокого искусства для Бенуа не безграничны. К примеру, французский кубизм и итальянские футуристы не для него. Критик убежден, что, находясь в непримиримом конфликте с природой искусства и художественной правдой, течения эти кратковременны, как мода. Целостного «стиля эпохи» они не обещают и потому, что связаны лишь с возможностями отдельных видов искусства. Бенуа ополчается против модернистов и в русском искусстве. Он борется с их декларациями, теориями, творческой практикой. Эту его принципиальную позицию ничуть не опровергают случаи с Гончаровой, Машковым или Кончаловским: с одной стороны, они покорили его вовсе не как художники, осуществляющие в своем творчестве модернистские теории, а как индивидуальности, одаренные талантом, вкусом, искренностью, которые он искал; с другой — в приветственных словах Бенуа в адрес этих, да и некоторых других художников «авангарда», очевидно желание как раз вырвать их из шумной и недостойной подлинного мастерства суеты «левых» выставок, подняв на «парнас» «Мира искусства».

Одно не исключает другого — и статьи против «крайних новаторов» выстраиваются в длинный ряд полемических выступлений. Выставки «Ослиного хвоста», «Треугольника», «Союза молодежи» Бенуа встречает с открытой враждебностью. Он зовет к профессионализму, классическим традициям, высокой красоте. Утрачены ориентиры, нет общей цели, нет сплоченности. Во имя чего работают живописцы?— вопрошает критик. И отвечает: неизвестно... В поисках поддержки он опирается на опыт передвижников. Вспоминает о временах расцвета передвижничества как о золотом веке русского искусства, когда живопись обладала способностью волновать современников, отвечать на вопросы, поставленные жизнью. Художники, сплоченные вокруг общего дела, отдавали ему все свои силы, и каждая выставка оказывалась событием в общественной жизни. А теперь?

Бенуа не стесняется в выражениях, обвиняя «крайних» в том, что, создавая произведения не для народа, а «для себя», они, превращая выразительные средства искусства в самоцель, культивируют трюк и недосказанность. «Гениально свободный» рисунок, пренебрегающий формами природы, «ребячество, хаотичность, разнузданность дикарей», поиски живописности, во что бы то ни стало, а в результате — неспособность воплотить свою мечту на холсте. «Проблемы краски занимают почти всех, и вопрос о «содержательности» художественных произведений как-то забыт».

Содержательность! В 1909 году Бенуа еще ставит это слово в кавычки. Но он, потративший столько усилий на борьбу с «литературщиной» и «тенденциозностью», видит страшную опасность в торжестве той самой позиции, которую некогда отстаивал. Развитие искусства опровергло его собственные утверждения.

Он признает это. Уже в начале 1911 года В. В. Кандинский объявляет: «Живопись как таковая, т. е. как «чистая живопись» воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой, т. е. распределением плоскостей и линий, их взаимоотношением (движением)». И Бенуа уже горько сожалеет, что к вопросам содержания многие «относятся с исключительным и, надо сознаться, чрезвычайным легкомыслием». Он возвращается к идеям ранней статьи «О повествовательной живописи», он борется. «Все прошлое искусство построено н а сюжете»,— восклицает он в 1912 году, а в «Истории живописи» констатирует, что сюжетность, понимаемая как отражение художником определенных образов внешнего мира, неизменно сопутствует живописи — всюду и всегда, не исключая и пейзажа. С этих позиций он выступает против пропасти, образовавшейся между зрителями и творчеством молодых художников. По его мнению, удел непонятного — не для художника, а то, что делают «новаторы», похоже на самосожжение сектантов. Дело не в том, что они «не поняты»— они «непонятны». Причины разлада между искусством и зрителем он обычно усматривал в эстетической неподготовленности общества, в художественном консерватизме публики; в данном случае критик винит в этом разладе художников: «Надо бросить блажить», пора прекратить «злить буржуя».

Так, последовательно проводимая им антифутуристическая кампания прослеживается в серии фельетонов с особ хлесткими названиями («Базар художественной суеты", «Кубизм или кукишизм» и т. п.), героем которых является «вождь русского футуризма» Д. Д. Бурлюк, в течение нескольких лет (1910—1913) выступавший в качестве основного эстетического противника Бенуа. Бенуа протестует против отрицания традиций, издевается над заявлениями Бурлюка о том, что «Рафаэль — художник для почтовых открыток, украшающих стены кухонь и лакейских», «Врубель — бездарный мазилка», а «музей уличных вывесок был бы во сто крат интереснее Эрмитажа».


Читайте также...

Партнёрские ссылки:

Спб- Аренда строительной техники тут;сайт визитка цена;автобусный Тур на Новый год или новогодние каникулы