 |
 |
 |
 |
 |
|
 |
|
|
 |
|
1899 год - новая программа журнала: обращение к национальной русской культуре. Ретроспективизм
После возвращения из Парижа (весна 1899 г.), в программе деятельности Александра Бенуа 1900—1904 годов — «полный пересмотр» отношения к русскому искусству, как современному, так и прошлому.
Резкие перемены в оформлении журнала в 1899 году
С приездом Бенуа в Петербург структура журнала во многом меняется, в его оформлении наряду с Бакстом участвует Б. Лансере, уменьшается формат издания, оформление выдерживается в ажурной черно-белой манере, текст набирается шрифтом времен Елизаветы, найденным на складах Академии наук; в редакции тщательно обсуждаются каждая иллюстрация, заставка, виньетка, инициальная буква, их размер и расположение на журнальной странице: сам журнал должен выглядеть как произведение искусства.
Теперь статьи Бенуа в «Мире искусства» посвящены почти исключительно отечественной культуре. В них «пересмотр» установившихся точек зрения ведется по узким направлениям, общий взгляд «по горизонтали» сменяется критико-эстетическим рассмотрением частных вопросов, развивающимся как бы по вертикали, в глубину проблемы: подробная рецензия на выставку («Ученическая выставка в Академии художеств» и др.) или группу выставок («О наших выставках»), очерк об отдельном мастере («К. А. Сомов», «Врубель»). Наиболее важное здесь — отказ от заполнения очерка биографическими сведениями либо пространными описаниями сюжетов картин — впервые в русской критике главными становятся вопросы эстетического своеобразия и индивидуальных творческих особенностей художников, анализ стилистической эволюции и почерка, живописной культуры и мастерства, как такового.
Новая программа статей. Национальное культурное наследие должно стать живым для современников
В основе его эстетических взглядов — представление о том, что единые оценочные критерии должны охватывать всю художественную культуру общества, предполагая стройную архитектонику, гармонию и соответствие всех видов искусства в их подчинении целостности большого стиля. Зодчество, живопись, скульптура, различные виды рисунка и гравюры, прикладного искусства и художественной промышленности, театра и музыки — без их органического и равномерного развития не может быть создан подлинный «стиль эпохи». Отсюда и его принципиальный «ретроспективизм» — стремление, обратившись к опыту XVIII и первой половины XIX века, к наследию блистательных зодчих, ваятелей, рисовальщиков, стенописцев, мастеров прикладного искусства найти почву для «возрождения» художественной культуры. Не просто пассивно исследовать былое, а сделать классическое наследие живым для современников, использовать как важнейший рычаг в изменении текущей жизни искусства. Такова программа нового цикла статей. Историко-художественное исследование, помимо своего самостоятельного значения, рассматривается как материал, как оружие для активного вторжения критика в творческую практику. Через прошлое к будущему — в этом пафос ретроспективизма Бенуа.
Статьи, посвящённые Петербургу и сохранению памятников
Исторические интересы Бенуа строго ограничены в хронологическом смысле. Прошлое для него — вовсе не прошлое «вообще». Россия — прежде всего Петербург и петербургские пригороды. Теперь, по собственному признанию, в нем с особенной силой «созревала и окрепла специфическая, страстная влюбленность в Россию. Я (в какой-то странной связи с культом Чайковского) с особенной страстью изучал Петербург и его окрестности, всю эту своеобразную романтику, в которой так чудесно сочетаются печальная и убогая поэзия северной природы с роскошью царских резиденций. Я все больше уходил в исследование прошлого русского искусства». В старом, разгоравшемся еще в середине XIX века споре славянофилов и западников о путях исторического развития России и ее культуры симпатии Бенуа на стороне последних. «Я западник»,— не раз повторяет он, старательно отделяя себя от узости националистов. И, говоря о прошлом, призывая к его бережному охранению и изучению, Бенуа не идет глубже эпохи петровских реформ. Он против распространенного взгляда, ставящего знак равенства между национально-русской самобытностью и искусством допетровской эпохи; для него это — «удушливая византийская проповедь». Он не согласен с позицией Прахова и Рериха. Не согласен настолько, что полемические выступления не обходятся без издержек, за которые он не раз краснеет. Так, в одной из статей, отстаивающих величие архитектурной классики, он неожиданно пишет о «каких-то кубиках, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами». Странный выпад в адрес зодчества Древней Руси, свидетельствующий об ограниченности историзма автора и получивший резкую отповедь на страницах того же номера журнала. Фраза эта непонятна, если не учесть, что главный нерв борьбы критика — это преклонение перед отечественной культурой «петербургского периода». Он открывает настоящую кампанию за реабилитацию «художественного Петербурга».
В глазах людей тех лет столица Российской империи выглядела городом чиновным и казенным, средоточием парадных дворцов вельмож; роскошных правительственных зданий, канцелярий, казарм. Критическое отношение прогрессивной литературы и критики к самодержавию накладывала печать и на отношение к архитектуре царской столицы. С другой стороны, исследователи истории зодчества видели в архитектуре послепетровской эпохи упадок, связанный будто бы с утратой национальной самобытности и подверженностью иноземным влиянием. Так было у Стасова. Так и у Павлинова, автора первой серьезной «Истории русской архитектуры» (1894).
Для Бенуа Петербург — символ высоты русской культуры «классического периода». В серии статей о старом Петербурге — восхищение строившими его прекрасными зодчими и ваятелями. Одни посвящены «вандализмам» — уничтожению и варварской перестройке памятников, которыми надо гордиться; статьи «Агония Петербурга», «Вандалы», «Инженерный замок», «Катальная горка» протестуют против разрушения шедевров во имя буржуазной «полезности» и «утилитаризма», взывают к их общественной охране.
В других, приуроченных к 200-летию столицы, отмечавшемуся в 1903 году («Живописный Петербург», «Архитектура Петербурга», «Красота Петербурга»), мы встречаемся с подлинным открытием красоты архитектуры города. С особенным вниманием автор говорит о начале XVIII века как поре обновления и расцвета зодчества, с особой полемичностью — о середине XVIII столетия, создавшем шедевры Б. Растрелли и С. Чевакинского, этом «несправедливо оклеветанном времени», в котором привыкли подчеркивать лишь смешные стороны наносной цивилизации: «Напрасно думают, что все это «не русское», чужое, что это «провинциальное рококо», «Луи-Кенз на нижегородский лад». В том-то и прелесть искусства Елизаветы, что хотя оно и создано в значительной своей части иностранными художниками, оно совершенно русское по духу». Бенуа настаивает на том, что в первой трети XIX века русское зодчество (Росси, Захаров, Стасов) имело передовое значение в развитии мирового строительства: «Мы били рекорд в европейской архитектуре!». Он не видит в иностранной архитектуре этой поры ни одного здания, достойного сравнения с Адмиралтейством и, увлекаясь, ставит Главный штаб рядом с Колизеем, а Бранденбургские ворота называет «жалкой игрушкой» по сравнению с величием Московских триумфальных ворот. Если в конце XIX века понятие «ансамбль» обозначало архитектурный массив отдельного здания либо соотношение его частей и пропорций, Бенуа, по-видимому, впервые распространяет это понятие на комплекс сооружений в пространственной композиции города, придавая ему смысл, который позднее будет узаконен в термине «архитектурный ансамбль». Требуя охранять наследие классики, он восстает против равнодушной эклектики и безвкусицы современного строительства. Он ценит в Петербурге не столицу империи, а «художественный Петербург». Так возникает вопрос о «возрождении петербургского искусства», о «возрождении художественного отношения к заброшенному Петербургу». Автор взволнованно пишет о пригородных дворцах и парках, имеющих не только историческую, но высокую эстетическую ценность. Он требует охранять, оберегать все это.
Одержимость русским искусством объединила всех мирискуссников. Ретроспективизм стал их идеологией
Среди этого потока материалов и исследований, принадлежащих пору самого художника или возникших по его инициативе, немалое количество таких, что сохранили значение и поныне. Но важнее их пропагандистский смысл: не он ли, этот «ретроспективизм», привел к продолжавшемуся затем в течение ряда лет бережному изучению отечественного искусства, к раскапыванию заброшенных архивов, к выявлению и анализу полузабытых памятников? Заметим также, что необозримая литература о городе на Неве, создававшаяся позднее, восходит к статьям Бенуа как к несомненному первоисточнику. И сегодня мы видим с ясностью: Стасов, Павлинов, Прахов, Рерих, сделавшие столь много для пропаганды культуры Древней Руси, были односторонни; не менее односторонним был и энтузиазм Бенуа. И все же «петербургский» ретроспективизм последнего, хотя и направленный на борьбу с доктриной противников, дополнил и развил их — все утвердившиеся — взгляды, объективно послушав восстановлению исторического равновесия. Торжество Бенуа в этом сражении означало победу всего русского искусствознания. Главной магистралью интересов Бенуа остается, однако, станковая живопись.
Читайте также...
Партнёрские ссылки: