«Петрушка» - новаторская концепция спектакля (восприятие пространства сцены)

В оформлении «Петрушки» ясно различимы характерные для Бенуа (как, впрочем, для Головина, Коровина, да и ряда других мастеров) принципы пространственно-временной концепции спектакля.

Художник театра имеет дело с совершенно реальным (физическим) пространством сцены, ограниченным пределами и параметрами традиционной сцены-коробки. Он должен освоить его, переработать, превратить в пространство художественное. Он может создать конкретно-изобразительный экспозиционный фон, внешний облик «картины» или эпизода, характеризующий место, обстановку и время драматургического действия, либо сформировать условную образно-пластическую среду, в которой предстоит жить актеру и будет зрительно воплощена режиссерская концепция спектакля. Как бы то ни было, речь идет о преобразовании пространства физического в воображаемое, в художественный микромир: нечто подобное целям, которые ставят перед собой искусства, по традиции причисляемые к пространственным. С этой точки зрения работа театрального художника есть не что иное, как мастерство оформления сценического пространства.

Но, выступая как форма искусства пространственного, пусть своеобразная и театрально специфическая, декорация, следуя за действием, развивается по сугубо временным законам. Только развертываясь во времени, имеющем тоже конкретный характер сценического времени, она формирует динамический образ постановки. Определяющую роль в этом пространственно-временном комплексе играет ритм спектакля.

Диапазон взаимосвязей между рассматриваемыми категориями широк, а варианты соотношений многообразны.

Бенуа всячески пытается избавиться от «сценической коробки»

Используя богатейший арсенал средств, накопленных историей европейской и русской театральной декорации, Бенуа стремился к оптическому уничтожению сценической коробки: на ее месте и в ее пределах должно возникнуть иное, чисто художественное пространство, эстетическое воздействие которого тем выше, чем эффективнее его убедительность для зрителя. Бенуа преобразует пространство сцены в живописное, полное цвета, света, воздуха пространство. В его акварельном эскизе к 1-й картине «Петрушки» все трактовано конкретно-изобразительно («Меня соблазняла идея изобразить на сцене театра «Масленицу», милые балаганы, эту великую утеху моего детства»). Празднично яркий цвет, воздушная и линейная перспектива, передающие глубину: эскиз строится как картина на тему балетного сценария, где точно расставлены национальные (Россия) и социальные («простонародность») акценты, а драматургические место и время действия (Петербург, 1830— 1840-е годы) даны с возможной документально-исторической убедительностью. Картина эта всем образным строем, цветом и пластическим ритмом должна создавать живописный эквивалент музыкальному содержанию. Перед нами традиционная для оперно-балетного театра модель места и обстановки действия: так называемое зеркало сцены для Бенуа не что иное, как своеобразное художественное зеркало, в котором отражается исторически реальный кусок жизни, пропущенный сквозь индивидуальность мастера-живописца. Недаром эскиз вполне может рассматриваться и независимо от театра — как произведение искусства, имеющее самостоятельную пространственно-временную структуру-

В отличие от эскиза в динамике самого спектакля решающее значение приобретает развертывание пространственно-временных связей, процесс их развития. Теперь образ, намеченный в эскизе, расчленяется на сценические планы. Статичные декорации располагаются узкой полосой в глубине и по сторонам сцены, планировка близка фронтальной, композиция почти симметрична. Сопоставленные по принципу живописного и пластического контраста, они равномерно сменяют одна другую или чередуются: «Масленица в Петербурге», черная «Комната Петрушки», пестрая «Комната Арапа», и вновь — «Масленица в Петербурге». Сценографический образ спектакля предстает как сочетание отдельных декораций, их компоновка как композиционная сумма картин: 1, 2, 3, 1; решение, близкое подходу, привычному для художника-графика, работающего над серией иллюстраций к книге. При этом ритм экспозиции декораций и их перемен определяется ремарками либреттиста, а сценическое время отсчитывается по часам автора музыки. Ритм спектакля выступает как фактор, регулирующий развитие пластического образа и его художественное воздействие,

Пространственно-временная концепция спектакля других режиссёров

Таиров Александр Яковлевич

Охарактеризованная выше пространственно-временная концепция спектакля уже на рубеже 1900-х—1910-х годов была не единственно возможной на русской сцене. Ее принципы, общие для ведущих мастеров «Мира искусства», уже начали пересматриваться в работах художников, шедших за Мейерхольдом, Крэгом, а затем Таировым. Однако новые решения, ими предлагавшиеся, локализуясь первоначально на драматической сцене, развивались независимо от принципов оформления оперно-балетного спектакля. Да и выглядели они тогда лишь опытами, вызывавшими на спор и, в лучшем случае, обещающими в будущем развернуться в художественную систему. Здесь существенно отметить разницу в самих уровнях исканий: начальный, близкий к исходному уровень, на котором шла экспериментальная разведка новых сценических форм,— и отработанный, выверенный в деталях, достигший зрелости творческий метод, позволявший художникам «Мира искусства», опираясь на богатейшие традиции, накапливавшиеся со времен Мамонтовской оперы, сосредоточить внимание на категориях высшего эстетического порядка — проблемах качества театральной живописи и целостности художественной структуры данного спектакля. Определенная система оформления музыкального спектакля уже сложилась — Бенуа и его коллегам предстояло завершить эстетическую реформу в этой области искусства.

Читайте также...