Книга «Русская школа живописи» (1904 год)

Бенуа не настаивал на неоспоримости своих выводов об истории искусства. Об этом свидетельствовала уже книга «Русская школа живописи», первые выпуски которой — превосходные издания большого формата, украшенные орнаментикой Лансере и Добужинского,— появились уже в 1904 году.

Здесь анализ живописи России XVIII—XIX веков ведется с точки зрения «школы», понимаемой как «общая работа для общей цели». Подобный подход сказывается на трактовке творчества ряда крупных мастеров, во многом не совпадающей с оценками в первой книге. Он принуждает, к примеру, положительно отнестись к Брюллову, признать, что Верещагину принадлежит «почетное место» в истории живописи, доброжелательно отозваться о Шишкине. Что же касается заключительной главы, характеризующей современную русскую живопись, то страницы ее буквально испещрены такими «поправками».

Заключительная часть книги (о современном искусстве)

Готовя к печати заключительный выпуск книги «Русская школа живописи», он не только дополняет ее рассказом о новых именах и новых тенденциях, но многое переосмысливает. Намеренное восхваление «молодых и свежих» явлений, бросавшееся в глаза в первой книге Бенуа, уступает место серьезному разбору, предваряемому оговоркой о том, что автор не хочет «вдаваться в их безотносительную оценку, предвосхищая их значение «перед вечностью». И, рассматривая Врубеля, Сомова и Малявина как знаменосцев новейшей живописи, он видит в сложном творчестве этих мастеров прямую связь с «упадочным» обществом, породившим их как «явления, отмеченные печатью дегенерации, но не лишенные грандиозности», а недавно «молодой и свежий» Сомов трактуется мастером, в работах которого различимы типичные для времени черты одряхления. Среди важнейших событий — смерть В. Э. Борисова-Мусатова и многозначительное упоминание о «последних явлениях» — «фантастах и символистах» С. Ю. Судейкине, П. В. Кузнецове, Н. Д. и В. Д. Милиоти. Главный над вывод — в утверждении, что современной «русской школы» нет. Причина — в распространении индивидуализма. Аргументируя, Бенуа дополняет главу специальной вводной частью. Это может показаться странным: раскрытие творческой индивидуальности художника во всей ее неповторимости совсем недавно — один из важнейших лозунгов «Мира искусства». Да, но теперь Бенуа различает опасность распространения индивидуализма уже как всеподчиняющего принципа творческой философии, как основы новой эстетической системы, в которой субъективное начало искусства отождествляется с анархическим произволом, с оригинальностью и трюкачеством, разрушающими художественную правду. Угрожая стать первичным, исходным фактором творческого процесса, он делается тормозом движению: какой уж тут разговор о большом стиле, «стиле эпохи»! Первичным в творчестве может быть только сама жизнь, утверждает автор, лишь явления действительности, преломляемые сквозь призму эмоций, творческой фантазии, эстетических представлений. Вот почему он собирается в настоящий поход против индивидуализма, взывает к объединению творческих усилий и концентрации их.

Отличия и близость двух книг («Русская живопись в 19 веке» и «Русская школа живописи»

Может показаться, что обе книги эти, по своему материалу и жанру относящиеся к исторической науке об искусстве, лишь косвенно связаны с деятельностью Бенуа-критика, да и с русской художественно-критической мыслью вообще. Это не так. Заключительные их разделы посвящены текущей художественной жизни России (так строятся в эти годы и близкие по теме труды других авторов, характеризуя определенную стадию развития русского искусствознания, когда окончательного обособления художественной критики от истории искусств еще не произошло). С другой стороны, менее всего похожие на холодно объективное исследование кабинетного ученого, спорящие друг с другом, они своеобразны как раз сращением исторического исследования с принципами нового искусство понимания и художественной критики, теми самыми, что рассыпаны в статьях Бенуа в дягилевском журнале. Автор — активнейший художник рубежа XIX—XX столетий, выступая от имени целой группы мастеров, дает здесь свою развивающуюся концепцию современного искусства, спроецированную на прошлое. Вот почему значение во многом спорных книг Бенуа не ограничивается тем, что ими зачитывалось целое поколение русской интеллигенции, что они были предметом бурных обсуждений, ни тем, что почти вся позднейшая литература о русской живописи неминуемо восходила к ним, опираясь на оценки и «приговоры» Бенуа либо полемизируя с ними. Книги эти послужили культивированию нового — эстетического — направления русской художественно-критической мысли, ставившего главной своей задачей анализ мастерства, стиля, индивидуального почерка. Они служили формированию мирискуснического типа «писателя об искусстве» вроде Грабаря или Яремича — широко эрудированного художника, живо интересующегося разными областями творчества и уверенно вторгающегося в них. Они подводили под русскую критику новый историко-художественный фундамент.

Читайте также...