«Русская серия» картин – стилистические особенности

Акварели и гуаши на историческую тему, как всегда у Бенуа, объединены в серию, но посвящены исключительно отечественной истории; в них сильнее, нежели прежде, «звучит чувство родины». Выполнены они на протяжении 1907—1910 годов по заказу книгоиздателя И. П. Кнебеля, выпускавшего интереснейшее издание «Русская история в картинках» с участием Серова, С. Иванова, Лансере, Кустодиева, Добужинского, Кардовского, Рериха. Это определило своеобразие жанра: речь идет о строго документированных картинах-иллюстрациях, «картинах для печати».

  Кнебель заказал Бенуа картины о XVIII столетии — «от Петра до Павла»; сюжеты их как бы развивали намеченное художником в рисунках 1901—1903 годов.

 В «Русской серии» Бенуа три композиции посвящены Петру и его эпохе («В немецкой слободе», «Петербургская улица при Петре I» и «Петр I в Летнем саду»), четыре других повествуют о конце XVIII века («Утро помещика», «Суворовский лагерь», «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» и «Парад при Павле I»). Жанровые эпизоды, изображенные здесь, трактованы с точки зрения очевидца, а живое и острое ощущение исторической достоверности возникает на основе тщательной реконструктивной работы художника — из изучения гравюрного материала, костюмов, архитектуры, элементов быта. Автор выступает сторонником повествовательного принципа композиции — тем более, что эти картины-рассказы, предназначенные для изучения истории в школе, уже познавательностью своей должны быть наглядными и занимательными. Сопровождаемые подробным литературным изложением сюжета, адресованным учителю-историку (как все листы, входящие в издание Кнебеля), они уже в самом замысле иллюстративны. Что же касается соотношения в их общей художественной структуре живописного и графического начал, то предпочтение рисунка более чем очевидно: учет возможностей полиграфического воспроизведения при работе над этими «живописными картинами» имел значение едва ли не первостепенное. Условия же зрительского восприятия такой настенной репродукции требовали повышенной остроты декоративного и пластического строя, графической четкости силуэта и ритма, ясного пространственного решения. Многое здесь напоминает и о театре, о декорации к исторической пьесе. Если исторические композиции мастера и прежде находились на стыке различных видов искусства — живописи, иллюстрационной графики и театра,— то «Русская серия» выявляет эту особенность творческого мышления с особой убедительностью.

 Все это — отдельные эпизоды, сцены из истории страны и — прежде всего—Петербурга. Как и в других своих исторических композициях, автор не прибегает ни к изображению масштабного события, ни к драматической разработке сюжета: тут отражаются процессы, протекающие в русской исторической живописи начала XX века, когда в центре внимания художников оказывается не драматургия самой сцены, а выразительность, глубина образа в целом. Работая над картиной, в которой «ничего исключительного не происходит», Бенуа остается строго объективным и историчным — как летописец. Каждая деталь служит общей задаче. В результате за малозначительным эпизодом встает образ широкого обобщения. Так «Петербургская улица при Петре I» воспринимается как образ молодой, полной жизненного кипения столицы России в эпоху энергичного строительства фундамента нового государства, а «Парад при Павле I», перерастая сцену из военного быта, создает многосторонний образ, по концентрированной силе обобщения близкий к сатире, оставляющий позади все произведения русской графики и живописи, посвященные России павловских времен — России холодной, казарменной, затянутой в узкий мундир прусского образца, окостеневшей в жестокой и бессмысленной муштре. В последней картине ос следует видеть прямых ассоциаций с жизнью современной художнику России. Речь может идти разве лишь о личных переживаниях, размышлениях автора о реакции, о современном Петербурге с его полицейским режимом и русских правителях. Именно они помогли формированию острого художественного образа, опередившего и историческую науку и литературу о Павле I (в частности, художник проникает в прошлое несравненно глубже, нежели Мережковский в своих исторических инсценировках). «Парад»— высшее достижение в цикле произведений Бенуа, посвященных отечественной истории, как, впрочем, и лучшая среди его исторических композиций вообще.

 Но если все это так и наш анализ верен, не может не возникнуть вопрос о бытующем представлении о Бенуа как о «певце Версаля» и изысканном стилизаторе, родственном разве лишь Сомову. Вопрос, находящийся в связи и с общей характеристикой мирискуснического движения в предреволюционное десятилетие.

 В эти годы, однако, версальские мотивы у Бенуа вовсе исчезают. В центре внимания — русская история. При этом к историческим композициям, построенным на сугубо реалистическом подходе к материалу, термин «ретроспективизм» может быть отнесен лишь вне его иронического звучания. Наконец, в живописи мастера трудно обнаружить даже налет стилизации либо сомовской «скурильности»; сам Бенуа говорит о них как о давно оставленных увлечениях молодости. Более того: в «Русской серии» он оказывается художником, решительно противостоящим Сомову.

 С другой стороны, «Русская серия» по всей своей художественной структуре противопоставлена и новейшим поискам в живописи этих лет. В период острейшей борьбы различных течений Бенуа выступает убежденным сторонником реалистической традиции в национальном искусстве — от Венецианова («Утро помещика») и Федотова («Суворовский лагерь») до Рябушкина («Петербургская улица при Петре I»), Серова и Лансере. Если же искать прямые контакты между ним и другими близкими ему живописцами этих лет, то наиболее верным представляется вариант Бенуа — Сомов, при котором несомненное воздействие второго на первого не исключает сильного взаимовлияния обоих. Творческая общность и единство интересов наиболее ясно просматриваются в исторических композициях, посвященных России петровской поры. Об этом говорит и Серов, выражая желание работать совместно с Бенуа для издания Кнебеля. О совместных замыслах, связанных с образом Петра и его эпохой, свидетельствуют и письма Серова. Как бы то ни было, именно движение от творческой близости с Сомовым к эстетической ориентации на реализм Серова характеризует развитие Бепуа-живописца. Заметим также, что после смерти Серова наиболее тесные творческие контакты внутри «Мира искусства» существуют вовсе не между Бенуа и Сомовым, а между Бенуа и Лансере, Кустодиевым, Добужинским, Остроумовой-Лебедевой, Серебряковой.

 Последние по времени работы «Русской серии» помечены 1910 годом. Вслед за тем художник вообще отходит от исторической живописи. Не только потому, что не считает себя «мастером картины»; в условиях русской действительности этой поры он не верит ни в возможность возрождения роли, которая картине некогда принадлежала в художественной культуре, ни в ее «общественную необходимость». Будущее — не за станковой живописью. «Дело не в картинах для выставок. Это не жизненное искусство».

Читайте также...