 |
 |
 |
 |
 |
|
 |
|
|
 |
|
Третий цикл иллюстраций к «Медному всаднику» - 1916 год
Бурное развитие отечественной графики в предреволюционный период, послужило творческим трамплином к появлению нового — третьего — варианта рисунков Бенуа к «Медному всаднику» (1916).
Место этого творения мастера и роль его в истории отечественной книжной графики, как это ни кажется странным, до сих пор остаются как бы непризнанными нашей наукой об искусстве. С одной стороны, не могут быть подвергнуты сомнению художественные качества этого произведения — оно бесспорно принадлежит к вершинам русской иллюстрации. Но, с другой, исследователи избегают анализировать его даже в специальных трудах, посвященных русской графике начала XX века; по-видимому, высоко оценивая ранние варианты иллюстраций Бенуа к поэме, они рассматривают серию 1916 года как их простое продолжение. Позиция, вряд ли правомочная.
Все развитие древнерусской иконописи — вариации определенных, прочно устоявшихся иконографических типов и композиционных схем, но то, что шедевру Рублева предшествуют тысячи «Троиц», отнюдь не снижает величия мастера. Именно в новой интерпретации и силе графического выявления образной мысли — куда более глубоких и совершенных, нежели в первом случае,— значение работы Бенуа. Вот почему в изменениях, на первый взгляд кажущихся несущественными, кроется заряд высокого художественного напряжения. Опыт зрелого иллюстратора и тонкого знатока классической литературы, либреттиста и живописца театра, наконец, режиссера, овладевшего законами сцены, помогает художнику создать произведение могучей драматической силы.
Смена названия столицы, как предвестник катастрофы.
Бенуа начал работу над новым вариантом иллюстраций к «Медному всаднику» летом 1916 года, когда «петербургская поэма» привлекала внимание многих. В годы войны столица получила новое имя, и в глазах Бенуа, как и ряда других художников и литераторов, это выглядело знамением торжествующего шовинизма, концом целого этапа русской культуры, провозвестником близкой катастрофы. Поэма нередко воспринималась символически, как страшное пророчество. В Петрограде создавался кружок молодых литераторов «Медный всадник». «Повернулось колесо истории, и питомцы медного всадника теперь уже не только пугают, но и сами пугаются потомков Евгения,— писали газеты, предрекая наступление «последней главы грустной петербургской повести», и тогда начнется новое историческое действие — свободное творчество великой России».
Описание рисунков 1916 года
Выполняя заказ издательства Общины св. Евгении Красного Креста, Бенуа из ранних рисунков к «Медному всаднику» сохранил в неприкосновенности только один: полный трагедийного пафоса фронтиспис 1905 года. Остальные нарисованы заново. Частично они представляют собой переработку лучших листов второй редакции (пять иллюстраций) и ряда композиций первого варианта. Разница, однако, носит характер принципиальный. Она в главном— в различных уровнях мастерства автора — в художественном качестве произведения; именно троекратное обращение к той же теме обусловило его выразительность. Сходство сюжетов и композиции в ряде рисунков мало что меняет.
Исключая фронтиспис, рисунки в книге выдержаны в единой графической манере, развивающей вариант 1903 года и противоположной приемам, па которых строится оформление «Пиковой дамы». Вместо декоративности и живописности все лаконично и строго. Художник стремится к мужественной простоте и выразительности в каждом отдельном листе. Сохранившиеся натурные этюды показывают, с какой серьезностью он работает над образом Евгения для каждого рисунка, как добивается предельной выразительности. В процессе работы возвращается к наброскам, эскизам, пробам. Затем переходит к тональному рисунку в большом размере, вновь и вновь переделывает его, в необходимых случаях подклеивает бумагу. Выверенный во всех деталях рисунок переводится на новый лист продавливанием по контуру: в графическом оригинале, предназначенном для печати, не должно быть ничего лишнего — только самое существенное. Последний этап работы: свободный рисунок кистью по намеченному контуру.
Какие образы зашифрованы в иллюстрациях к «Медному всаднику»?
Рисунки 1916 года выполнены тушью. Каждый заключен в простую рамку. Как увлекательно следить за постепенным развертыванием этого подлинно режиссерского замысла! Графический цикл о судьбе человека в красивом и страшном городе наполнен раздумьями художника о собственной жизни. Впечатляющая сила рисунков во многом основана на сложной двойственности их образного содержания. Рисунок — не просто сопровождение стиха. Почти каждый пропитан личными воспоминаниями, ассоциациями. Это придает работе художника черты своеобразного графического дневника. Здесь детские впечатления от людской толчеи на Марсовом поле и шумной жизни Дворцовой набережной, дань воспоминаниям о Крюковом канале и «доме Бенуа, что у Николы Морского», о собственных юношеских размышлениях в комнате старого петербургского дома, о беседах с друзьями в тихую белую ночь; потом о своей молодости, о времени, когда он не находил применения своим силам в родной столице. Бенуа сопровождает рисунки посвятительными надписями: «Памяти Санкт-Петербурга», «Вальтеру Нувелю», «Памяти лета 1893 года на Канонерской», «Памяти Серова», «Памяти родительского дома на Никольской».
По признанию художника, в процессе работы образ Петра неизменно ассоциировался у него с обликом Дягилева («не столько физически, сколько духовно», замечает Бенуа, имея в виду такие черты характера, как энергичную деловитость, широкий размах, властность, деспотизм.); об этом свидетельствует и надпись на рисунке, изображающем Всадника, преследующего беглеца,— «Сергею Дягилеву»— посвящение близкому другу и жестокому врагу, талантливому ученику и беззастенчивому эксплуататору. А в образе Евгения (особенно во второй части цикла), со скованными движениями «автомата», нетрудно заметить черты, сближающие его с любимым героем художника — Петрушкой. Немало выросло в этом цикле и из размышлений о разбитых надеждах, о борьбе и неудачах, наконец, о том, что породило рисунок, изображающий Евгения, тщетно пытающегося настигнуть слепую фортуну, в то время как над ним уже нависла костлявая рука Смерти.
Но вся эта «автобиографичность» отнюдь не является самоцелью. Она — просто эмоциональная опора для воссоздания пушкинских образов. Вместо пассивного отображения поэтического эпизода художник стремится целиком уйти в мир своих героев. Поклонник Станиславского, он использует арсенал своей «эмоциональной памяти» (термин Станиславского) для вживания в драму, для перевоплощения. Любовь Пушкина к городу — это и его любовь. Здесь вся его жизнь. Его мечты и его мучения.
Художник воспринимает мир Евгения как собственный мир. Потому так тяжело, всей душой, сопереживает он гибель героя.
В этом — основа поразительной прочувствованности иллюстраций 1916 года.
В третьем цикле Бенуа достиг вершины своего мастерства в области пушкинских иллюстраций
Мастер стремится именно к свободному, «раскованному» рисунку. В отличие от первого варианта иллюстраций к «Медному всаднику» он и не помышляет о переводе рисунков в ксилографию, а, напротив, добивается впечатления живого и трепетного движения кисти. Именно на завершающем этапе работы обегающая форму линия приобретает особую экспрессивность и энергию. Она изгибается, обостряет пластику формы, нередко прерывается, исчезает и вновь возникает под взволнованным движением то сочной, то сухой кисти. Тушь ложится отдельными мазками, образует заштрихованные плоскости и глухие черные заливки. Художник достигает впечатления непринужденного артистизма и импровизационной легкости. Труд и пот многолетних исканий остаются в папках, спрятанных в мастерской. Перед зрителем — только результаты, данные в виде художественных выводов. Вместе с тем рисунок кистью как специфическая графическая техника получает здесь, пожалуй, виртуозное развитие, оказываясь способным успешно соперничать с ксилографией.
Цикл рисунков к «Медному всаднику» — пример глубоко серьезного отношения русского мастера к искусству иллюстрации, трудному, требующему порой многолетних исканий. Это — и своеобразный ответ опытам молодых художников в «импровизационной» графике, дополняющий его полемическую борьбу против них в художественно-критических статьях этих лет. Его можно рассматривать как высшее достижение Бенуа в работе над пушкинской темой, да и вообще в иллюстрационном искусстве. Такой вывод будет точен, лишь если учесть, что по отношению к организации книжного организма в целом, по отношению к композиции и конструированию книги как «ансамбля» — важнейшим проблемам графики этой поры — речь может идти только о своеобразном «эскизе». В связи с условиями времени издание «Медного всадника» не было осуществлено.